艺术是一种试探行为。
尽管艺术这个词汇被使用的场景相当广泛，但排除掉滥用的一些场合，试探，是所谓艺术行为的共同属性；反过来，人类的一切试探行为，都或多或少具有艺术的属性。
所谓试探，是一种行为特征，表示主体在对自己行为的结果缺乏完全确定性了解的情况下，所付诸的行为。这是一种很多动物都具有的行为能力。
那么，人类何以赋予试探以艺术的属性呢？又何以基于试探，而发展出诸多的艺术形式呢？
试探，是动物行为能力的最高形式。籍由试探，动物才能扩张自己的生态域，才能根本上获得生存优势。人类作为迄今最高等的动物，当然要把试探发展到其最高权能-精神的层面。
试探，首先是受到欲望的启动，这一启动，被称为动机。人类每一种欲望之下，都发展有相应的行为：
-运动。
对空间与地理环境的把握、对视觉图景的把握，这些都是运动行为的核心要素，如果要试探着更切近的掌握呢？人类发展了图画的能力，试图加以保留、固化、模拟、练习、抽象空间中的一切视觉要素。当我们只是看到什么，那我们仅仅是观察者；当我们画下了什么，我们就成为了创造者，一切可能之运动的主宰者。因此，我们的祖先留下了岩画，留下了器物造型，留下了图纹，留下了地图和星图，...一直到今天，所谓的美术和书法。
-听觉。
相对于视觉，听觉具有更为单纯的功能，但天籁之音色与音调的多样化，也足以启示我们的祖先，去试探各种可能性，从而人为地创造出人籁，以表达天籁所不足以成为自主工具的部分，因此，当我们只是静聆天籁，那我们仅仅是天地之间的兔狗之辈；而当我们能够创造人籁了，我们就成为了表达者，加入了天籁的合唱。这就是音乐的起源。
-认知。
认知是行为能力获得发展之后，统合诸种知觉与意识能力而形成的高级功能，因此，诸如运动、听觉以及其他感知，都被统合进去。认知的试探，早期完全属于艺术的范畴，后来，随着认知知识的积累，逐渐发展出所谓科学的分枝，但是，科学的创造性前端，仍然保持着艺术的本质属性。
-情境。
情境的构想或想像，本来也属于高级行为的一个环节，但也随着行为试探的演进，而分枝出来，成为人类单独成型的一种行为。这种行为具有强烈的试探本性，因为，我们之所以构拟情境，就是为了在没法实际履行的前提下，进行试验和模拟，从而丰富我们的认知与思想。情境的构想，早期是口头说唱文学的形式，那些远古的创世纪故事，祖先流衍的故事，都是基于零碎的集体记忆，而经过情境加工的。后来，就发展出来了我们熟悉的文学、戏剧、影视。
艺术作为一种试探，本性上是自由的。但，这仅仅是艺术本性的一个局部角度，而如果全局观察的话，就能够看到，艺术的演进，构成一个特定意义的生态背景，使得其具有被确定显现出来的方向性。
通过语言而实现构想。
文学只有两个要素，就是：人类与语言。运用语言来表达人类状态，就是文学。
因为语言是人类的普遍技能，所以文学是传播观念与情感，最具有渗透性的工具。
人，除了肉体有一个发育的进程，精神也有一个发育的进程，正是在这个进程之下，人所具有的写作动机与写作能力，都有相应的演进进程。
人最早的写作高峰，就是幼儿言语习得过程中的一个典型阶段：热衷于喃喃自语，大概2岁到4岁，人与人有个性差异。这个阶段的幼儿，喜欢一个人说话，大部分都是成年人听不懂的，但是，其所使用的音素，都是环境所使用语言的音素。这种自语，一方面是言语的练习，另一方面，是对行为、意念、欲望、想象等等基础性精神机制进行表达的蒙昧冲动。当然，这个时期的“作品”，并未进入一般所谓文学或写作的范畴。
第二个高峰，是故事与作文，大概处于儿童与少年阶段。这个阶段的特征是，籍由文字的学习，学会了使用文字来表达故事，进行叙述，抒发情绪情感。这就满足了对故事或者白日梦或者情绪情感进行表达的欲望。这个时期的儿童喜欢故事，少年热衷于文学阅读与写作，青年热衷于抒情，都是其表征。然后，这个时期的作品，不管是由儿童或少年自己创作的，还是由成年作者籍由返回或停滞于此一时期心理而创作的，已经可以进入文学或写作的序列，诸如童话，故事会，三言两拍，武侠，琼瑶三毛，抒情诗词，山歌，。。。绝大部分一般所谓文学作品，其实都是属于这个范畴。
第三个高峰，是基于精神自醒而以文字为工具、为材料、为对象，来表达这种精神自醒。如果按照人类的目前状况来衡量，进入这个阶段的作品，才真正算得上是成年人的作品。一般常见的，基本上被文学史严肃称道的经典文学作品，大体上都可以进入这个范畴。。。其中演进程度最高的，有陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、。。。这几个人应该部分进入了我下面所谓第四个高峰。
第四个高峰，是基于精神自觉，而以文字为工具、为材料、为对象，来表达这种精神自觉。自醒和自觉的差别在于：
自醒，是有了疑问，有了疑情，而去多方寻求答案；
自觉，是有了答案和方向，能够镇定地应对一切可能的疑情，并给出答案和方向。
处于这个阶段的写作，相比此前的，在数量上就少多了。
因为所谓文学一般并不具备审视自我价值观的内在要求。
常见的文学，是把真实表达奉为终极价值观的，而很少具备更进一步做自我审视的动力与能力，这就决定了文学常常不具备精神建设性，因为所谓精神建设性，正是从价值观的自审开始的。
关于这个问题，我想，每一个真正的诗人，都想过，甚至终生都要想。
陆游就是这样一个诗人。
在陆游30多快40岁的时候，喜欢文学的宋孝宗即位，某天，闲谈中这位新皇帝问周必大，当今诗人，谁可比李白？周必大一点不犹豫地回答，“惟有陆游。”
周必大这么推崇陆游，倒不是因为他与陆游私交好，而是当时大家所公认的。早在18岁时，陆游得遇恩师曾几，而曾几呢，是当时江西诗派唯一健在的诗人。曾几对于陆游多年的影响，使得他有了第一次诗学开悟：
忆在茶山听说诗
亲从夜半得玄机
常忧老死无人付
不料穷荒见此奇
律令合时方贴妥
功夫深处却平夷
人间可恨知多少
不及同君叩老师
--《诗稿》卷二《追怀曾文清公呈赵教授赵近尝示诗》
而曾几呢，也亲口赞叹陆游，“君之诗，渊源殆自吕紫微，恨不一识面。”吕紫微，即吕本中，为江西诗派中，曾几最推崇的同辈诗人。
那么，陆游从曾几那里夜半所得之玄机，是啥呢？从陆游的一则记录里面，或可见一斑：
曾几有次跟陆游谈起，江西派大诗人徐俯，修改王安石的诗句“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，为“细落李花那可数，偶行芳草步因迟”。刚开始，曾几还不是太懂，后来久了，才明白，徐俯是“专师渊明者也，渊明之诗皆适然寓意而不留于物，如‘悠然见南山’，东坡所以知其决非‘望’南山也。今云，‘细数落花，缓寻芳草’。留意甚矣，故易之。”曾几还进一步举王安石的例子，“荆公多用渊明语而意异，如‘柴门虽设要常关’，‘云尚无心能出岫’，‘要’字”、‘能’字，皆非渊明本意也。”
--《老学庵笔记》卷四
由文字，而得心思的揣摩与同情，究竟，是学习文字的调遣，还是接受心思的熏习呢？“我得茶山一转语，文章切忌参死句”，恍惚之间，在修辞用典音律形式的忙碌中，陆游从此，算是入门了。
然后，到48岁的时候，陆游的人生，无论从那个方面，都达到高潮：在四川宣抚使王炎幕府下，风云际会，眼看着就能够立下恢复中原故土的伟大功名、一生的心愿；甚至，有一人单矛奋臂刺死一头秦岭华南虎的壮举；其对诗学的领悟，也遽然而升：
我昔学诗未有得
残余未免从人乞
力孱气馁心自知
妄取虚名有惭色
四十从戎驻南郑
酣宴军中夜连日
...
诗家三昧忽现前
屈贾在眼元历历
天机云锦用在我
剪裁妙处非刀尺
世间才杰固不乏
秋毫未合天地隔
放翁老死何足论
广陵散绝还堪惜
--《九月一日夜读诗稿有感，走笔作歌》
全般地，把自己此前之诗学，否定了。
因此，在他66岁自选诗稿时，把自己42岁之前的18000多首诗（！），删到只剩下94首。
这一番反掌，用“力孱气馁”概括了自己的全部过去，确然，只要还在文字的调遣中染了意，就说明了自心自性的虚弱；用“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”表达了自己崭新的体悟，宣示着，心的自由。
然后，80岁，到了该总结一生的时候，陆游说，诗，言志。
古之说诗曰，言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉？
--《曾裘父诗集序》
更直白的总结，是他给儿子留下的：
我初学诗日
但欲工藻绘
中年始少悟
渐若窥宏大
怪奇亦间出
如石漱湍濑
数仞李杜墙
常恨欠领会
元白才倚门
温李真自郐
正令笔扛鼎
亦未造三昧
诗为六艺一
岂用资狡狯
汝果欲学诗
工夫在诗外
--《示子遹》
诗，不是诗，而是心。所以说，“工夫在诗外”。
这就是陆游对于“何谓诗”的回答。
经历了一生的诗词练习，最后，陆游走上了圣道：
一言可以终身行之者，其“恕”乎，此圣门一字铭也。
《诗三百》，一言以蔽之曰“思无邪”，此圣门三字铭也。
其简且尽如此，学者苟能充之，虽入圣域不难矣。
我们需要居于一个诗人的心里，才能理解陆游这一生在诗学上的这几番进境。
最初作诗，有别于寻常文字，我们需要考虑形式，诸如结构与音律；需要考虑外境与内心感受，是何心思，如何表达；需要考虑文字的历史，引入典故，也就是引入历史里曾发生的情感；...这就是陆游学习作诗的阶段，江西诗派，把这些讲究，推到了一个极致。
王安石写下“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，徐俯把它改成“细落李花那可数，偶行芳草步因迟”，这里推敲的，绝不仅仅是几个文字，而是心思的“如何”与“应该如何”。
这其实是一件奇怪的事情，落花、芳草，展布于眼前，我是要坐久而细数呢，还是叹一句“那可数”；是缓寻芳草呢，还是偶行而迟？
生活，每一刻的生活里，都只有一个自己；设想着多个可能性的心思的实验，只能在离开生活本身时，进行。那么，我们的诗歌，究竟是用来表达自己唯一的生活，还是用于进行心思的实验呢？
这是一个暧昧的问题，绝大多数的诗人们，对此问题，都持有暧昧的态度。学习阶段的陆游，正是如此。
一直到48岁，精神足够成熟而有力了，陆游才豁然醒悟，诗，并没有自己几十年来想学习的“藻绘”那样复杂，诗，仅仅只是我的一个工具，“天机云锦用在我”，我的内心，才是主人；而好的诗，不是籍由好的作诗技术，不是籍由辛苦“推敲”的心思实验，“剪裁妙处非刀尺”，而仅仅只是，一个精神强健者的自然言语。48岁处于其人生巅峰的陆游，籍由其强健的精神，领悟到了这一层“宏大”的境界。
但，如果体魄与境遇开始恶化呢？缺乏力量支撑的诗人，难道就无从作诗了吗？
从48岁到80岁，“若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志”，难道就只能写出“感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕”的诗吗？不，陆游有了更高的标准，“安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消。”诗，言志。心志的昂扬与高远，是不受境遇和肉体所制约的，只要此心志不灭，诗，就在这里。
所以，陆游告诉儿子，“工夫在诗外”，在心志上。
因此，诗学，最终，原来是心学，而不是“律令”“藻绘”；陶渊明之所以是陶渊明，不是因为他在“‘悠然见南山”里，用了“见”字，而不是用“望”字，而是因为陶渊明的心，“不留于物”。
那么，诗学的至为高深，乃在于心学之至为高深；而心学高深之途，乃前往“圣域”；而圣域之门径，简而言之，“思无邪”三字而已。
这不正是《诗经》之根本所在吗？
文学最核心的问题，就是选择，一系列的选择。
第一个问题，谁？任何一个具体的作品，作者首先要问自己的，谁是主人公？
这个世界是非常多样化的，任何一个作品都必须有一个具体的选择，这个选择就说明了作者的价值判断：谁是他乐于叙述的对象。
要做出这个选择，可以有各种各样的理由。例如，自己一直很熟悉的人与事；自己恰巧很熟悉的人与事；自己认为重要而主动去熟悉的人与事；自己认为重要而完全虚拟的人与事；...这种种理由在任何一个具体场景里，都显得非常自然，但，问题是，你是否认为这是第一个值得认真考量的问题，以及，你的选择标准是什么。
在选择好主人公之后，第二个问题就是，做什么？这（些）个主人公在何种范畴里的行为是值得叙述的？
。。
在中国的传统里，文以载道，最鲜明地给出了答案。
昨晚和一个文学青年朋友聊天，他曾经热衷于写现代诗，现在的理想也是在将来能够放下手头的神经生物学研究，专心于文学。
一个突然的联想是，现代社会的一个特征，也算是小资的一个文化特征，就是对事物的评价，在追求个性化的口号下，实际上是走向强烈的同质化，很致命的同质化。
例如，现代小资文化里面，现代体育是一个很强势的元素。何以现代体育获得如此强势的追逐？
因为体育提供了极大的虚拟个性化空间。我这里所谓的虚拟个性化，就是指这种实际上同质化，但表面上能够提供个性化表象的行为空间。
什么意思？
就是花样繁多的体育项目，可以用来彰显人们的个性，以相互区别。有人宣称激动于11秒和10秒的差别；有人宣称热爱网球；有人宣称热爱足球；有人宣称热爱...，总之，假设体育只能提供一个花样，那就没法成为个性标记了，也就在网络常见的个人爱好栏目里面，找不到体育爱好这个项目了。
同样的，文学也不幸沦为体育一样的虚拟行为空间了。
有人激动于飞人0.001秒的进步，有人激动于金足一场进了3个球，对体育的几乎无限个性化指标，掩盖了体育本质上的唯一指标：生理能力的指标，速度或者力量。
因为没有人愿意对着枯燥的生理能力的指标而疯狂！
同样，有人激动于这个诗，有人激动于那个文，对文学完全是个性化的欣赏感动指标，掩盖了文学本质上的唯一指标：作者的精神境界或状态。
因为他们根本看不到人作为一个类的精神境界的实在性，甚至要否认其实在性，因为那会引起他们的恐慌，甚至指责，认为存在一致的精神境界，那是一种文化专制主义。
所以说，现代文化最大的特征，就是满足个性主义需求的虚拟个性化行为空间的极大丰富，而这个现象的原因，就是小资本质上的精神虚弱。
为什么虚弱？
因为精神的任务，因为有闲暇，而不得已提到小资面前。而刚刚从大众里面分化出来的小资，刚刚从劳动中解放出来的小资，面对这个任务，显然是缺乏准备和素质的。因为，这个素质，需要时间的积累，对于人群中的这个不算小的新组分而言。
凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。
一个显然的物理化的描述出来的流程：感于物->心动->形于声->声相应而变而成音->遵照音而让其他发音物体包括声带和乐器都动起来，而产生最终的乐。
物，指一切可构成你的对象的东西，因此并非仅指物体。
心，指作为主体的自我。
动，相对静。
声，相当于我们现在的声音。
音，呼应内心感动而发出的声音，最重要的，声音的相互应与变，就是指音乐发生心理上声音线性序列的内在逻辑，遵此逻辑，而产生音。至此，音还只是一个抽象的音阶上的物理概念，这样的音，还必须靠声带和乐器来实现，而声带和乐器的实现是什么？是人类的行为，而这个行为本身，才最终产生和构成乐。这个乐，开始赋有了人类心绪情感的涵义。所以，音和乐，是两个需要分离的概念。
樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感於物而后動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其姦。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。
然后，再反过来说。从我们的情感，到音乐的生发。
大体上，可以分出最粗略的六种感受：哀、樂、喜、怒、敬、愛。由这六种感受而生发的音乐，各有其基本的格调。
这里要紧的一句话，“六者，非性也”，就是说这六中感受，并非我们的本性，而只是我们临时或当下，与物的交互感受，而这种感受，在我们的观念里面，是必须纳入被审视和治理的范畴，而这个治理的方法，甚至是全面，由个体内心直到社会及统治。即：禮、樂、政、刑。乐，在这里四居其一。
凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。桑閒濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也。
声音之道与政通，这在今天要认同，似乎有些困难，其实不然。
因为，一个社会的流行音乐，是直接反映社会心理的，只是这个所反映的社会心理的层面，比一般所谓的社会心理，更为深在。
当然，我们也要考虑到，在《乐记》写作的时代，人群规模尚小，群体中个体的个性化空间尚不如现代人的可能性大，也因此，在那个时代，音乐的表征能力会更明显。
凡音者，生於人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也。
声、音、乐，在这里做了更深刻的区分：声，是动物皆能够接收的信号；音，是人类开始有的感情表达；乐，则属于人类心灵的运用，知乐，就是知道如何运用人类的此一权能。然后，由乐而抵达礼，禮樂皆得，謂之有德，最终臻至德。
因此，这里同时也给出了一个人类修行的道路。
是故，樂之隆，非極音也；食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三歎，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。
以上面阐述的原则，就可以知道，世俗常常误会禮樂的本义，这里固然是针对那个时代的具体现象而言的，但“教民平好惡而反人道之正也”的原则却是亘古难变的。
人生而靜，天之性也；惑於物而動，性之欲也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。於是有悖逆詐為之心，有淫泆作亂之事。是故，強者脅弱，眾者暴寡，知者詐惡，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。
进一步，这里很清晰地阐述了从个体心理到社会心理的潜变通途。
人生而靜，天之性也，是指人的基本状态，一个什么都没启动的状态。
惑於物而動，性之欲也，把一个基本的人扔到一个环境中，人与物的交互作用就开始了，因此这个动，是人性的属性。
物来了，开始认知的进程，自然就产生具体的好恶。什么是好恶？就是组成你的情绪或情感背后的东西。
然后就是最要紧的情况：好惡無節於內，再加上，知誘於外，再加上，不能反躬，就会导致，天理滅矣！
好惡無節於內，就是情绪、情感、不知道节制地喷发，或者说倾诉。常常，这种喷发，是被世人评鉴为艺术力量、或者艺术内涵的，现代或者西方的艺术观念里面，惘然没有节制的概念。
知誘於外，在现代或西方的观念里面，知，也是中性的、不需要价值评判的，只要是知，就是力量和内涵的表达。但在我们的观念里面，知，同样是一个需要反观、需要超越的范畴。
所以，最后是反躬，就是我们超越凡尘的最后的路、唯一的路。
不能走上去的后果是严重的，天理滅。
天理，这是一个如此伟大的观念，只有当你把天理所表达的气概，和西方的类似地位的观念来做比较，也许可以体会得到。
夫物之感人無窮：纵肆于物之感人，乃是由于人在生理的层面，被感动可转化为一种享受，常常，我们沉溺于感动，而忘记了领悟的职责，就是因为，我们贪于享受。例子：我们不懈地搜求（创作或收听）新鲜的音乐，重复某类的感动；我们极致化对色彩与光线的追求，甚至动用技术的手段；甚至，我们制造出毒品，强化某种感染；...
而人之好惡無節：感动、情绪、情感，常常是被无条件推崇的，甚至，是被人靡费无度地加以堆积的，因为所谓的艺术，常常就是指在那个单薄的层面上狂肆而为。
則是物至而人化物也：意象上，这句话就是描绘一个无止境吞噬外物的人，因贪婪而失去对自身正当位置的省视。因此，进一步可以说，人化物也者，滅天理而窮人欲者也：
单纯个体的对于自我内在的无节制，这样一种态度，就必然会铸造整个社会的心理层面，并进而决定社会的更多层面，於是有悖逆詐為之心，有淫泆作亂之事。是故，強者脅弱，眾者暴寡，知者詐惡，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。试看今日之世界，如果不是强行以法律和妥协政治画下底线，如果不是以社会福利平抑社会不公和不均，岂不就是这样的结果？
是故先王之制禮樂，人為之節，衰麻哭泣，所以節喪紀也；鐘鼓干戚，所以和安樂也；昏姻冠笄，所以別男女也；射鄉食饗，所以正交接也。禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。
基于以上的原则，如果你是一个政治上的统治者，会如何负起管理社会的责任？归纳起来，就是禮樂刑政四个方面。当然，在今天，社会的尺度变大了很多，具体的操作会变得更为复杂，但原理还是有效的。只是最重要的一点，是如何尊重个性，需要新的考虑。
樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣；好惡著，則賢不肖別矣。刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。仁以愛之，義以正之，如此，則民治行矣。樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此，則樂達矣。合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子，如此，則禮行矣。
《石遗室诗话》是陈衍先生的一个拉杂记录，叙述其日常所见之诗与作诗之人。
那是1个世纪左右之前的场景了，而且也是一个延绵了几千年的以诗为中心的场景在闭幕之前的短暂一刻。
在书中，陈衍闲定地记录着他这天见到了某位某位诗人，记下了某些个诗作，听说过什么诗作，以及写诗的人的一点事迹。娓娓道来，才发现那个场景里面，几乎人人都是生活在诗的里面，或者读到诗，或者写下诗。不需要印制到A4纸上，不需要帖到BBS里面，也不需要电话相告，似乎就是口耳相传，笔墨记录。
诗，是那个时代，那个场景里面，人的一个语言方式。
现在的时代呢？处于类似地位的是流行文化。
一百年前，我们目之所接，耳之所闻，是竹阴，绿潭，玉笙，残笛；
一百年后，是霓虹灯，绿化带，流行歌，电视剧。
诗，用文字来表达美感的一种语言技术，还会成为人的需求吗？
答案也许得回到那个以诗为中心的生活里面去找。
那些人何以需要诗？才能回答，这些人何以又可以不需要诗？
我们需要知道世界的未来模样。
中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sun Mar 02, 2008 10:46 pm
今天在仔细看一幅南唐时的佚名景物画时，突然知道了，为什么中国画不在意透视？
那 幅画以一个巨大的水力磨坊作为主体，磨坊建设在一条河边，河边就是城门，往来商贾繁忙，河上有不少运粮船，酒肆、亭楼、...一派很热闹的样子。因为画面 表现那个水力磨坊的结构非常清晰，几乎可以画出整个水力磨坊的机械结构图出来，所以我特意观察了画里建筑等物体的透视关系问题。显然，不是很准确。但，如 果要做到非常准确，几乎可以断定，这幅画就没法表现现在这个样子所能够表现出来的那种感觉！
例如河的靠近观众的这边，是一条有些段落被山形遮蔽的道路，路上有些运粮的兄弟，如果要完全遵照透视关系以及实体比例关系，他们就没法画得现在这般被特意强调，而对岸的磨坊，也没法在遵照透视关系的同时，表达出非常有气势的内部结构出来。
因此，中国画之所以不在意透视，是因为绘画的目的不是要再现你的眼睛所能够看到的画面，而是正好相反，要表达你的眼睛所没法看到的画面！
实际上，中国古代画家并非不具备透视作画的能力，在同一幅画里面，远处的一个高层楼里，一群人正在宴席，因为他们不是作者所要表现的主要对象，对他们的描绘就挺符合透视结构的。
由 yijun 在 Sun Mar 02, 2008 10:57 pm
一个相关的问题是，为什么中国画不在意写实？
说实话，在观看中国古画时，只要是真的感受到了那些画，这个问题就显得很可笑：为什么要写实？若要写实，我们不是已经有了眼睛么？还要画一个和我们眼睛看到的一摸一样的东西干嘛？绘画的目的，不正是像中国画那样给予你纯属主观所认为需要抽取出来的视觉元素吗？
西方的绘画，首先的前提是要象，然后才是运用色彩、光线、造型等，来凸显某些东西。而中国画，无非就是根本不设那个前提，直接思考要给予你什么，然后才是考虑采用什么方式来给出那些东西！
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 pandaear 在 Tue Mar 04, 2008 12:39 am
還有是捲軸畫的觀賞形式,當觀者將畫遂一的拉開細看時,觀者與畫之間加上了時間性,因此整幅畫的各個景物並非落在同一視點上,從觀賞過程來看,中國畫排除了一個消失點的寫實法。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 Wuzhideren 在 Sat Mar 08, 2008 3:15 pm
在 纯粹的绘画艺术上我觉得并没有一个所谓唯一的通往顶峰的路径，写实与不写实根本不成立为绘画艺术中的一个必然任务。之所以我们现在的绘画艺术史把写实看的 比较重要，其关键在于绘画这一艺术一直以来不论东方西方，都多少要借助于绘画的技巧技能，在工艺美术的范畴里，写实曾经并且现在仍然是具有着很现实很功利 的目的的。并且由西方绘画的发展历史所形成的那套藉由写实的训练而进入绘画的艺术殿堂的方法是被证明了非常有效且行之简易的方法之一，在西方文化作为强势 文化的现代世界里，这种强调写实的观念自然深入人心。而中国绘画的特殊其实看下历史也很容易理解为什么不重视写实，我以为这不单单是中国人是否具备写实能 力的问题，写实能力是后天培养出来的，不存在具备或者不具备的说法，你去追求自然得到，你不去追求自然没有。而我的理解，中国人在很早的时代就解开了被形 式世界的表象所束缚的羁绊，从而达到了精神与心灵世界的自由驰骋，而此时，在绘画上中国人显然还来不及形成一套行之有效的写实的方式方法的绘画体系与写实 的训练方法。因此中国人走了一条不同于西方绘画的路子，借由水墨气韵与宣纸的有些随机的效果来成就画面的格局是再正常不过的事情了。
我对此问题的 看法有些不一样，我不认为中国人欠缺写实能力是一个缺点，恰恰在绘画方面，我倒是觉得这是中国人天生的胜于西方人之处。大概因为我有一个观点，我从来不觉 得西方绘画的水平比中国绘画高，实际上在绘画上，我们尽可以在吃上几百年老本，西方人也未必赶的上，当然，这个说法是个玩笑了。总之，在绘画艺术的最高成 就上，我认为中国人远远超越西方人。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sat Mar 08, 2008 3:21 pm
嗯，我赞同。
我针对的是一般美术史，或美术考古界的主流观念，常常一对比同时代的中国古雕塑和古希腊的雕塑，或者同时代的中国画与西方油画，就一副那德性，很令人不齿。
你说的技法训练问题，确实是很重要，因为现代人，特别是热衷于让小孩子学画中国画的人，一般都是很可怜，就是单纯会那点，画金鱼啊，画梅花啊，那点小技巧，画得熟了，就自称是会画中国画了，呵呵，应该说，就是古时候一街头画扇面的画匠吧。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 Wuzhideren 在 Sat Mar 08, 2008 3:33 pm
没办法啊，谁让中国传统文化现在全面衰落了，大概就是有孩子想学，都没老师会教了。我就是在西式的绘画方法下训练出来的，期间一直都很想学国画的，可惜一没时间精力，二没老师，所以我至今对国画也只做到了会看不会画的程度。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sat Mar 08, 2008 3:33 pm
还有一个类似的问题，其实更令人太息～～
就是常常看到古画里面，有演奏音乐的人，不管是一个逸者，一个文人，还是歌姬，一个问题就冒出来，他/她们的音乐，是怎样的啊？
现在所谓的中国传统音乐？绝对不是，那都是些民间小调，加上现代改编，弄成四不象的东西。
古 琴曲呢？我寻遍了各种现在录制出来的古琴曲，就那么几个曲目。据说，古琴有各种流派，每个流派都有其流传下来的曲子，另外现在也还存在一些古琴曲谱的传世 印刷物，是一种专用的记谱法，就是笑傲江湖里面提到过的，让令狐冲蒙受偷窃剑谱之嫌的那种曲谱，现在破解的方法也有，不过转写过来的曲谱，是否完全忠实 呢？当然不可能。
所以，基本散失了的，是中国的古典音乐。现在只能说是，还保存下来了一点点线索而已。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sun Mar 09, 2008 12:31 pm
一种给人带来真实感的画境，哪怕是宗教图景，谁都没见过的，也要画得栩栩如生，就在你眼前。。。
这 让我联想到梁楷，南宋那个很禅的人，前些天见到他画的一副连幅折页画真迹，一个禅宗小故事一幅小画，30cm多点见方，画的对面是相应的故事叙述文字，画 里面当然都是些高僧仙佛之类，画的最后有一个后代画家写的跋，忘记是谁了，大概是明朝的，他说的一个意思是，一般认为，画大家都见过的平常人，难点，画谁 也没见过的传说中的仙佛一流人物，容易些。其实不然，他说，越是传说中的人物，大家对其风骨气质都有最高的期待，那样的人物越难画出，使得观者一睹即叹， 是其人也！梁楷就有这个境界。
所以如果把梁楷拿到西方，让他画圣人，肯定是另一种画法，问题是，那么画出来的圣人，会给西方的观者类似的感觉吗？呵呵～～
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sun Mar 09, 2008 12:42 pm
嗯，电影以及它现在的技术追求，正是“一种给人带来真实感的画境”的心理需求的延续。
这 几天正在BT上下载BBC制作的高清纪录片《Planet Earth》，真是美轮美奂。。。从所未有的高清画质感受，更重要的是，大都是采用一些从来没有过的角度和技术来拍摄这个地球上最有气势的画面：航天飞 机，高空气球，飞机，潜水员，潜水艇，微距，...从各类地理景观到各类生物景观，如此清晰地展现在眼前，真是从未有过的视觉盛宴，呵呵，找不到好词来形 容了。只好借点广告语汇。。。
每集45分钟的片子，BT上有2G和4G的版本，一共11集，我下载的是2G的，没法传到哪里共享，也没法做网络视频，高清的，有兴趣的大家自己下载吧。。这是一个网址：
http://www.mininova.org/search/?search=Planet.Earth
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 yijun 在 Sun Mar 09, 2008 12:45 pm
查到了，上面说的梁楷画，就是上海博物馆藏的《八高僧故事图》。笔法如此宁静安定，正是禅意盎然。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 文静 在 Sat Apr 05, 2008 12:38 pm
中国古代艺术追求的都是一种无形的意境吧。读到两句诗挺喜欢的，“搜尽奇峰打草稿”，“立万象于胸怀”，这么说来，行万里路所看到的自然山水，只是画家的素材库，谁会在意象不象呢。
我最喜欢的艺术类别是中国水墨画和书法，呵呵，都是没有颜色的。意足，即美。
Re: 中国画为什么不在意透视？
由 Lee 在 Wed Apr 09, 2008 1:21 am
“ 中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹵而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。这种现象在中国文化里数见不鲜。比如中国绘画里，客观写真 的技术还未发达，而早已有‘印象派’，‘后印象派’那种‘纯粹画’的作风；中国的逻辑极为简陋，而辩证法的周到，足使黑格尔羡妒。中国人的心地里，没有地 心吸力那回事，一跳就高升上去。中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁，这因为中国人聪明，流毒无穷的聪明。”钱锺书的这段话代表了本人对中国 画甚至中国文化的看法。就绘画而言，人类绘画无疑早于写字，原本有传达信息的实用功能，这就必然有将事物画得逼真的内在要求。但我们的国画却来了一个跨越 式的发展，这的确是早熟而不是领先。我们的文化也未尝不是如此，华夏（汉族）文化可说在汉朝就已见顶了，中国文化（民族融合后）到唐朝已是登峰造极，此后 行情一路下跌。所以，避免抱残守缺罢，我们需要脱胎换骨，尽管我清楚其难度有如走兽变成飞禽。
最近听了不少音乐，我对音乐的态度是完全开放的，只要能够打动自己，就算好音乐。
一个有点可悲的感觉，相比西方积累下来的那么多的音乐，得到继承，得到演奏，得到录制发表，能够找到的中国的音乐，就太可怜了点，一张碟又一张碟，总是那么点曲目，好不容易看到点新鲜的曲目，一听之下，不是伪作，就是恶俗之作，从音乐本身的恶俗，到演奏本身的恶俗，到整个唱片产品定位与包装的恶俗，大量的曲目都是现代人恶俗的伪造，只是假冒古曲而已。
哎，中国真的需要产生自己的音乐创作者。
偶尔也想，去掌握某种简单的传统乐器。
但，真正好的音乐来自一个境界，自己尚需努力。
有一个现象，就是一些人认为中国古典的诗很差，不感人。那什么是好诗呢？有人说海子的诗就是最好的诗，而海子本人，似乎也对中国古典诗很蔑视的样子。
海子很早就听人提到或颂扬，但一直没去看他的诗，现在想到这么一个奇怪的现在，因此特意去找海子的诗看看，例如这个：
《四姐妹》
荒凉的山岗上站着四姐妹
所有的风只向她们吹
所有的日子都为她们破碎
空气中的一棵麦子
高举到我的头顶
我身在这荒芜的山岗
怀念我空空的房间，落满灰尘
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
光芒四射的四姐妹
夜里我头枕卷册和神州
想起蓝色远方的四姐妹
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
像爱着我亲手写下的四首诗
我的美丽的结伴而行的四姐妹
比命运女神还要多出一个
赶着美丽苍白的奶牛 走向月亮形的山峰
到了二月，你是从哪里来的
天上滚过春天的雷，你是从哪里来的
不和陌生人一起来
不和运货马车一起来
不和鸟群一起来
四姐妹抱着这一棵
一棵空气中的麦子
抱着昨天的大雪，今天的雨水
明天的粮食与灰烬
这是绝望的麦子
请告诉四姐妹： 这是绝望的麦子
永远是这样
风后面是风
天空上面是天空
道路前面还是道路
老实说，我不觉得这是好诗。
问题来了，何以有如此不同的看法呢？这个隔绝和对立是怎么产生的呢？
现代汉语，或者说翻译用汉语，确实对绝大多数中国人于汉语的美感，起到了一个深度摧毁的作用。
所谓现代诗，我看来，就是这种被摧残后的汉语加上现代人的焦虑心灵的结果。
在现象上，戏曲更多地使用了行为，而不是语言；或者说在语言方面，更顺从非特意的口语。
因此，元代，对应着西方的中世纪，传递给现在的我，只是一个平移：设若我此刻在彼时，坐在戏台下，周围只是器物，建筑，衣物的不同，人，与人的感觉，都是一样的。
因此世俗社会，具有强大的稳定性，在中国，单纯从元代戏曲，就可以知道，至少近千年来，在心理层面，在一些大的范畴上，世俗社会并无变化。
相比有意思的是，诗歌，是完全不同的行为方式，如果我们从行为方式的角度来看文学形式的话，可以对文学的本质有更多的了解。
复原一个诗歌事件的话，几个问题需要澄清：
诗是如何写出来的？
写出来后如何记录？
写出来后如何传播？
这几个情节澄清后，再比较戏曲，就可以得到有意思的对比。
戏曲很明显，很少有作者以诗歌的方式，就是说对文字的类似诗歌的高要求，来写戏。相反，戏曲的角色，主要是世俗社会的主角，因此戏曲这种行为的目的，和诗歌是绝然不同的。
那么戏曲这种行为，究竟体现了社会的什么功用方面呢？答案很平庸，就是娱乐。
诗歌呢，就主要不是娱乐了。
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注1